domingo, 13 de março de 2016

Béla Bartok



Béla Viktor János Bartók, compositor e pianista húngaro, que se destacou como pesquisador de música folclórica da Europa Oriental, morreu em Nova York em 26 de setembro de 1945. Bartók foi um dos fundadores da etnomusicologia, ciência que estuda a música em seu contexto cultural ou a antropologia da música (Merriam, 1964).

Bartók nasceu em 1881 em Nagyszentmiklós, região situada na confluência das culturas húngara, romena e eslovaca e tradicional foco de oposição aos Habsburgos. Sua mãe deu-lhe as primeiras aulas de piano aos cinco anos. Em 1888, com a morte do país, a família passou a viver em Vinogradiv, atual Ucrânia.

Com 11 anos, Bartók deu seu primeiro concerto: o allegro da sonata Waldstein, de Beethoven, e sua composição O Curso do Danúbio. A família se trasladou então a Presburgo, atual Bratislava, capital da Eslováquia, onde László Erkel lhe ensinou harmonia e piano.

Com 17 anos, ingressa na Academia de Música. Lá conhece Zoltan Kodály, com quem empreenderia uma recopilação da música folclórica húngara. Em 1903 compõe um extenso poema sinfônico, Kossuth, herói da revolução húngara de 1848.

A partir de 1905, aprofunda seus conhecimentos da música tradicional e canções folclóricas magiares.

Junto com Kodály percorre os povoados da Hungria e da Romênia, recolhendo num gramofone milhares de canções. Fizeram o mesmo com boa parte da Europa Central e até da Turquia. 

Pensava-se que a música folclórica húngara se baseava em melodias zíngaras, como as rapsódias compostas por Liszt. No entanto, Bartók descobriu que as antigas melodias húngaras se baseavam em escalas pentatônicas, a exemplo da música asiática ou siberiana.

Em 1905, adota Paris por motivo do concurso Rubinstein. Afasta-se da religião e se declara um “ateu profundo e sereno”. Em 1916, contudo, anuncia publicamente sua conversão ao unitarismo.

Em 1907, compõe Três Canções Populares Húngaras e no ano seguinte, Quarteto para Cordas. 

Em 1909, casa-se com Marta Ziegler, sua aluna de 16 anos. Em 1911, escreveu sua única ópera, “O Castelo de Barba Azul”, que só estreou em 1918, com a condição que apagasse do programa o nome do libretista, Bela Balazs, devido às suas ideias políticas. Bartok se negou.

Continuou concentrado em recolher a música folclórica da Europa Central, Bálcãs e Turquia. Durante a I Guerra Mundial compôs dois balés: “O Príncipe de Madeira” e “O Mandarim Maravilhoso”, duas sonatas para violino e piano, peças harmônica e estruturalmente complexas.

Bartók se divorciou de Marta em 1923 e se casou com uma estudante de piano, Ditta Pásztory, com quem fez uma turnê pela Europa interpretando concertos para dois pianos.

Em 1927-1928 compôs o 3º e 4º de Cordas, considerados uns dos mais importantes da música clássica. O 5º Quarteto retorna a uma linguagem harmônica mais simples. O 6º Quarteto foi escrito em 1939.

Entrementes, Hitler e a II Guerra Mundial iriam provocar impacto em sua vida. Bartók jamais se comprometeu com regimes fascistas. Opôs-se a Horty quando integrou a Hungria na esfera nazista. Mudou de editor quando este se afiliou ao nazismo. Pediu que sua música fosse incluída na “exposição sobre a música degenerada” patrocinada pelos nazistas em Düsseldorf.

Com o início da guerra, foi tentado a deixar a Hungria. Compõe então “Contrastes”, um de seus últimos grandes êxitos. Em agosto de 1940 muda-se para os Estados Unidos e pouco depois se alista na Força Naval norte-americana.

No entanto, Bartók sentia-se profundamente afetado pelo exílio. No começo foi bem recebido, porém recusou um posto de professor de composição na Curtis University embora tenha aceitado o título de doutor honoris causa pela Universidade de Columbia. Apesar de ser celebrado como etno-musicólogo e pianista, não era reconhecido como compositor e havia pouco interesse em sua música e a crítica era severa. Por outro lado, a Casa Baldwin requisitou um piano emprestado, o que o impediu de realizar concertos com sua mulher Ditta.

Em princípios de 1943, deu seu último concerto como intérprete quando os primeiros sintomas de leucemia já se manifestavam. Estimulado pelos colegas músicos norte-americanos recobra confiança e compõe o Concerto para Orquestra que lhe foi encomendado pelo maestro Serge Koussevitzki, a obra mais popular de Bartók. Animado, compõe ainda o Concerto para Piano nº 3 e o Concerto para Viola. A pedido do extraordinário violinista Yehudi Menuhin, compôs a Sonata para Violino Solo.

Com a libertação da Hungria, o país lhe ofereceu ser deputado. Aceitou, mesmo sabendo que não poderia assumir. Em setembro de 1945, morre em Nova York de leucemia. Foi enterrado no cemitério Ferncliff. Porém, em julho de 1988, seus restos foram transferidos para Budapeste a pedido dos filhos.

A música de Bartók está baseada em grande parte em suas investigações sobre o folclore e poderia dividir-se em dois grandes blocos, distintos quanto à concepção, todavia complementares entre si, chegando a alternar-se inclusive numa mesma obra em diferentes seções. São o sistema diatônico, fundado na música folclórica, seus modos e ritmos e na escala acústica; e o sistema cromático, influenciado também pelo folclore.




Fonte: Opera Mundi

Lamentações sobre meu velho robe ou conselho a quem tem mais gosto que fortuna

Por que não o guardei? Ele era feito para mim; eu estava afeito a ele. Ele moldava todas as dobras do meu corpo, sem incomodá­-lo; com ele, eu andava belo e pitoresco. O novo, rígido, pomposo, faz de mim um manequim. Não havia nenhuma necessidade minha a que sua complacência não se prestasse; pois a indigência é quase sempre industriosa.

Se um livro estava coberto de poeira, um pedaço do pano se oferecia para espaná-lo. Se a tinta seca recusava-se a fluir de minha pluma, ele punha o próprio flanco à disposição. Viam-se nele, traçados em longas linhas negras, os serviços frequentes que me prestara. Essas linhas compridas anunciavam o literato, o escritor, o homem que trabalha. Agora, tenho ares de rico desocupado; ninguém sabe quem sou.

Sob seu abrigo, eu não temia nem a inépcia de um criado nem a minha própria, nem as faíscas do fogo nem os respingos da água. Eu era senhor absoluto do meu velho robe; tornei-me escravo do novo.

O dragão que vigiava o velocino de ouro nunca esteve tão inquieto quanto estou. Vivo rodeado de preocupações.

O velho apaixonado que se entrega, pés e mãos atados, aos caprichos de uma jovem doidivanas diz da manhã à noite: Onde está minha boa, minha velha governanta? Que demônio me obce­cava quando a expulsei por esta aqui! E toca a chorar e a suspirar.

Eu não choro, não suspiro; mas a cada instante digo: maldito seja quem inventou a arte de dar valor ao pano comum, tingindo-o de escarlate! Maldito seja este traje precioso que agora reverencio! Onde está o meu velho, o meu modesto, o meu cômodo farrapo?

Meus amigos, guardai vossos velhos amigos. Meus amigos, temei a conquista da riqueza. Que meu exemplo sirva de instrução. A pobreza tem seus privilé­gios; a opulência tem seus incômodos.

Ó, Diógenes! Se visses teu discípulo sob o suntuoso manto de Aristipo, como não ririas! Ó, Aristipo, este manto suntuoso foi pago com tantas baixezas! Que comparação entre tua vida frouxa, rastejante, efeminada e a vida livre e rija do cínico esfarrapado! Abandonei o tonel em que reinava para servir a um tirano.

Mas isto não é tudo, meu amigo. Escuta as devastações do luxo, as consequên­cias de um luxo que vai se acumulando.

Meu velho robe era um entre os outros farrapos que me cercavam. Uma cadeira de palha, uma mesa de madeira, um tapete de Bérgamo, uma prateleira de pinho que sustentava alguns livros, umas tantas estampas esfumaçadas, sem moldura, pregadas pelos cantos ao tal tapete; suspensas entre as estampas, três ou quatro imagens em gesso formavam, junto a meu velho robe, a indigência mais harmoniosa.

Tudo está desafinado. Não há mais conjunto, não há mais unidade, não há mais beleza.

Uma nova governanta estéril que sucede outra num presbitério, a mulher que entra na casa de um viúvo, o sacerdote que substitui um sacerdote caído em desgraça, o prelado molinista que se apossa da diocese de um prelado jansenista não causam mais perturbação do que o intruso escarlate causou em minha casa.

Posso suportar sem desgosto a visão de uma camponesa. Esse pedaço de tecido grosseiro que cobre sua cabeça; essa cabeleira que cai desordenada sobre as faces; esses farrapos furados que mal a vestem; essa saia de baixo, ordiná­ria, que não chega à metade das pernas; esses pés nus e cobertos de lodo não têm como me ferir: é a imagem de uma condição que respeito, é o conjunto das desgraças de uma condição necessária e infeliz, que lamento.

Mas meu coração se subleva e, a despeito da atmosfera perfumada que a segue, tomo distância, desvio o olhar da cortesã: o toucado em ponto de Inglaterra, os punhos rasgados, as meias de seda sujas e os sapatos gastos me mostram a miséria do dia associada à opulência da véspera.

Assim seria meu domicílio, se o escarlate imperioso não tivesse submetido tudo a seu uníssono.

Vi o tapete de Bérgamo ceder a parede a que estava preso havia tanto tempo a um tecido de damasco.

Tinha duas estampas que não eram despidas de mérito, A queda do maná no deserto e Ester diante de Assuero; a triste Ester foi vergonhosamente expulsa por um ancião de Rubens, e A queda do maná foi dissipada por umaTempestade de Vernet.

A cadeira de palha foi relegada ao vestíbulo pela poltrona de marroquim.

Homero, Virgílio, Horácio, Cícero tiveram que aliviar o pinho frágil que se curvava sob sua massa, para se trancarem num armário em marchetaria, asilo mais digno deles que de mim.

Um grande espelho apoderou-se do bordo da chaminé.

As duas belas imagens em gesso que eu devia à amizade de Falconet e que ele mesmo reparara foram deslocadas por uma Vênus de cócoras – a argila moderna quebrada pelo bronze antigo.

A mesa de madeira ainda disputava terreno, abrigada sob uma multidão de brochuras e papéis empilhados ao deus-dará e que pareciam capazes de eximi­-la da injúria que a ameaçava. Um dia, seguiu seu destino, e, apesar de minha preguiça, as brochuras e os papéis foram se perfilar nos escaninhos de uma escrivaninha preciosa.

Funesto instinto das conveniências! Tato delicado e ruinoso, que desloca, que edifica, que derruba; que esvazia os cofres dos pais; que deixa as filhas sem dote e os filhos sem educação; que é causa de coisas tão belas e de males tão grandes. Tu, que em minha casa substituíste a mesa de madeira pela escrivani­nha preciosa e fatal, és tu que levas as nações à perdição, és tu que quiçá, um dia, levarás minhas coisas à ponte Saint-Michel, onde se ouvirá a voz rouca de um pregoeiro gritar: Vinte luíses por uma Vênus de cócoras!

O intervalo que restava entre o tampo da tal escrivaninha e a Tempestade de Vernet, logo acima, formava um vazio desagradável ao olhar. O vazio foi preen­chido por um relógio de pêndulo, e que relógio! Um relógio à Geoffrin, um relógio em que o ouro contrasta com o bronze.

Havia um canto vago junto à janela. Esse canto exigia uma secretária, que afinal obteve.

Outro vazio desagradável, entre o tampo da secretária e o belo busto de Rubens, foi preenchido por dois La Grenée.

Aqui fica uma Madalena do mesmo artista; ali, um esboço de De Vien ou de Machy – porque dei para gostar de esboços. E foi assim que o reduto edificante do filósofo transformou-se no gabinete escandaloso do publicano. Sou um insulto à miséria nacional.

Da minha mediocridade primeira, só restou um capacho. Esse tapete mesqui­nho não se enquadra em meu luxo, bem o sinto. Mas jurei e juro de novo que os pés de Denis, o filósofo, jamais pisarão uma obra-prima da Savonnerie, que guar­darei esse tapete à maneira daquele camponês que, transferido da choupana ao palácio de seu soberano, conservou consigo os tamancos.

Quando, pela manhã, coberto em suntuoso escarlate, entro em meu gabinete, basta baixar a vista para perceber meu antigo capacho; ele me recorda meu primeiro estado, e o orgulho se detém à entrada de meu coração.

Não, meu amigo, não: ainda não fui corrompido. Minha porta ainda se abre ao necessitado que se dirige a mim; ele encontra em mim a mesma afabilidade de antes. Eu o escuto, eu o aconselho, eu o socorro, eu o lamento. Minha alma não se endureceu; minha cabeça não se exaltou. Meu dorso é bom e sincero, como antigamente.

É o mesmo tom de franqueza; é a mesma sensibilidade. Meu luxo é de pouca data, e o veneno ainda não agiu. Mas, com o tempo, quem sabe o que pode acontecer? Que esperar de quem esqueceu mulher e filha, fez dívidas, deixou de ser esposo e pai e, em vez de depositar no fundo de um cofre fiel uma soma útil…

Ah, santo profeta! Erguei vossas mãos aos céus, rogai por um amigo em perigo, dizei a Deus: Se vês em teus decretos eternos que a riqueza corrompe o coração de Denis, não poupes as obras-primas que ele idolatra; destrói todas e leva-o de volta à sua primeira pobreza. Eu, da minha parte, direi aos céus: Ó Deus, eu me resigno à prece do santo profeta e à tua vontade! Abandono tudo em tuas mãos; toma tudo de volta; sim, tudo, exceto o Vernet! Ah, deixa-me o Vernet!

Não foi o artista, foste tu que o criaste. Respeita a obra da amizade, respeita a tua obra. Vê esse farol, vê essa torre adjacente que se ergue à direita, vê essa velha árvore que os ventos dilaceraram. Como é bela essa massa! Sob a massa escura, vê esses rochedos cobertos de verde. Foi assim que tua mão poderosa os formou; foi assim que tua mão benfazeja os cobriu. Vê esse terraço desigual, que desce do pé dos rochedos até o mar.

É a imagem das degradações que permitiste ao tempo exercer sobre as coisas mais sólidas do mundo. Teu sol brilharia de outro modo? Deus, se aniquilas esta obra de arte, dir-se-á que és um Deus ciumento. Apieda-te dos infelizes espalhados por esse litoral. Não te basta ter mostrado a eles o fundo dos abismos? Tu os salvaste apenas para perdê-los? Escuta a prece desse que te agradece. Auxilia aquele que reúne os tristes restos de sua fortuna. 

Fecha os ouvidos às imprecações daquele furioso: coitado, contava com ganhos tão vantajosos; já pensava no repouso e na aposentadoria; essa era sua última viagem. Cem vezes, durante o percurso, calculara com os dedos o montante de sua fortuna; já dispusera o uso que faria dela; e eis que suas esperanças são frustradas, mal lhe resta com que cobrir seus membros nus. Comove-te com a ternura daqueles dois esposos. 

Vê o terror que inspiraste a essa mulher. Ela te rende graças pelo mal que não lhe fizeste. Enquanto isso, o filho, jovem demais para saber o perigo a que foram expostos ele mesmo, o pai e a mãe, o filho se ocupa do fiel companheiro de viagem e amarra a coleira de seu cachorro. Concede graça ao inocente. Vê essa mãe que há pouco escapou das águas ao lado do esposo; não tremeu por si mesma, e sim pelo filho. Vê como o aperta contra o corpo, vê como o beija. Ó, Deus! Reconhece as águas que criaste. Reconhece-as quando teu sopro as agita e quando tua mão as aplaca. 

Reconhece as nuvens sombrias que havias reunido e que bem quiseste dissipar. Já se vão separando, já se vão distanciando, o brilho do astro diurno já renasce sobre a face das águas; esse horizonte rubro é presságio de calmaria. Como está longe, esse horizonte! Não confina com o mar. 

O céu vai além e parece girar ao redor do globo. Ilumina de uma vez esse céu; tranquiliza de uma vez esse mar. Permite que esses marinheiros lancem de volta ao mar o navio encalhado; secunda-os em seus trabalhos; dá-lhes forças, e deixa comigo o meu quadro. Deixa-o comigo, como a vara com que castigarás o homem vaidoso. Já não é a mim que visitam, que vêm escutar: é o Vernet que vêm admirar aqui em casa. O pintor humilhou o filósofo.

Ah, meu amigo, este belo Vernet que possuo! O tema é o fim de uma tem­pestade, sem catástrofe deplorável. As águas continuam agitadas; o céu, coberto de nuvens; os marinheiros agitam-se junto ao navio encalhado; os habitantes acorrem das montanhas vizinhas.

Que espírito tem esse artista! Não precisou de mais que umas poucas figuras principais para apresentar todas as circunstâncias do momento que escolheu. Como toda essa cena é verdadeira! Como tudo está pintado com leveza, facilidade e vigor! Quero guardar este testemunho de sua amizade. Quero que meu genro transmita-o a seus filhos, e estes aos seus, e estes ainda aos filhos que lhes nascerão.

Se vísseis o belo conjunto que faz este pedaço de cena; como tudo nele é harmonioso; como os efeitos se encadeiam; como tudo se faz valer sem esforço e sem afetação; como essas montanhas à direita são vaporosas; como esses roche­dos e as edificações mais acima são belos; como essa árvore é pitoresca; como esse terraço é iluminado; como a luz vai se degradando; como as figuras são bem dis­postas, verdadeiras, ativas, naturais, vivas; como elas despertam interesse; a força com que são pintadas; a pureza com que são desenhadas; como se destacam do fundo; a enorme extensão desse espaço; a verdade dessas águas; essas nuvens, esse céu, esse horizonte!

Aqui, o fundo é privado de luz e a frente é iluminada, ao contrário da técnica comum. Vinde ver meu Vernet, mas não o leveis de mim.

Com o tempo, as dívidas se quitarão; o remorso há de se mitigar; e terei um deleite puro. Não temei que o furor de empilhar coisas tome conta de mim outra vez. Os amigos que tinha, eu os tenho ainda; e seu número não aumentou. Tenho Laís, mas Laís não me tem.

Feliz em seus braços, estaria pronto a cedê-la a quem eu quisesse bem e a quem ela tornasse mais feliz que eu. E, para contar­-lhes um segredo ao pé do ouvido, essa Laís que se vende tão caro aos outros, essa mesma Laís não me custou nada.

Autor: Denis Diderot

Celebrizado por sua obra filosófica e pela edição da Enciclopédia, DENIS DIDEROT (1713-1784) foi um ver­sátil e prolífico escritor. O ensaio Carta sobre os cegos para o uso dos que veem (1749) e o diálogo O sobrinho de Rameau(176 1) estão entre as obras que, como esta sátira de 1768, são exemplos de seu estilo virtuoso e variado. “Lamentações sobre meu velho robe” inspirou o antropólogo americano Grant McCracken a criar o termo “efeito Diderot”, indicando a insatisfação existencial que o consumo pode gerar.

quarta-feira, 6 de janeiro de 2016

As 72 virgens do paraíso



''Os muçulmanos acreditam que se explodirem-se ou matarem os infiéis no paraíso vão ter 72, 100, 500, 1000 virgens para transar pela eternidade.''

Sinto decepcionar alguns, mas esta frase que vem sendo comum entre não-muçulmanos ignorantes que buscam desacreditar ou até mesmo zombar da religião islâmica não está nem um pouco correta.

Este clamor vem sendo feito há séculos por orientalistas, e vem do imaginário europeu do mundo islâmico sempre o retratando-o como um lugar onde os pudores sexuais eram libertinos, uma terra de luxuria e prezares intermináveis. As Mil e Uma Noites retratam bem este imaginário. Uma lida no livro ''Orientalismo'' de Edward Said pode explicar também como surgiu este conceito, ou digamos ''pré-conceito''.

O Alcorão, escritura sagrada da religião islâmica, oferece uma vasta gama de descrições da vida após a morte para os seres humanos.

A religião islâmica vê a vida terrena do ser humano como um teste de alguns anos para uma recompensa infinita e inimaginável.

O Alcorão expressa a recompensa dos justos, caridosos e piedosos de diversas formas em seus palácios, rios de mel e leite, jardins e é claro, esposas.

Mas tudo de forma análoga, e não literal.

A palavra encontrada no Alcorão para descrever as esposas dos habitantes do paraíso é ''hoor'' que vem do árabe ''brilho'', que é uma analogia a luminosidade destas criaturas que habitam o Jannah (paraíso).

Não expressam de forma alguma que serão mulheres sensuais parecidas com as que existem no mundo terreno dentro de um harém escravizadas a sexualidade de um homem, essa interpretação é do puro imaginário ocidental, que mesmo sem encontrar base na religião islâmica, ainda continua a ser atribuída a ela como crença.

E quanto ao número 72, é uma alegoria numérica muito comum na língua árabe clássica (na qual está escrito o Alcorão) para descrever grandes quantidades, não significa de maneira alguma o número exato de 72 virgens para um homem só.

Os muçulmanos creem que no paraíso após morrerem de maneira piedosa, irão ser recompensados se suas obras forem sinceras de diversas formas, e uma delas, é com as ''huris'' ou seja, esposas do paraíso.

E para as mulheres muçulmanas, também poderão se casar com o ''marido dos sonhos'' e viver com ele felizes pela eternidade.

Por: Victor Peixoto

segunda-feira, 2 de novembro de 2015

Os privilégios - Stendhal



Deus me conceda a seguinte carta de privilégios:

ARTIGO 1

Nenhuma dor séria até a velhice muito avançada: e, então, nenhuma dor, mas a morte por apoplexia, na cama, durante o sono, sem nenhuma dor moral ou física. Não mais que três dias de indisposição a cada ano. O corpusinodoro, assim como tudo que dele provém.

ARTIGO 2

Ninguém há de perceber ou suspeitar dos milagres seguintes.

ARTIGO 3

A mentula à maneira do dedo indicador, no que diz respeito à dureza e ao movimento, ambos sempre ao bel-prazer. Quanto à forma, duas polegadas maior que o maior dedo do pé, mesma grossura. Mas prazer para amentula apenas duas vezes por semana.

Vinte vezes a cada ano, o privilegiado poderá transformar-se na criatura que bem quiser, contanto que esta já exista. Cem vezes a cada ano, ele saberá por vinte e quatro horas a língua que bem quiser.

ARTIGO 4

Milagre. O privilegiado levará um anel num dos dedos; ao apertá-lo enquanto olha para uma mulher, esta cairá de amores por ele, com a mesma paixão que se atribui a Heloísa diante de Abelardo. Se o anel for só molhado com um pouco de saliva, a mulher será apenas uma amiga terna e dedicada.

Se o privilegiado olhar para a mulher e tirar o anel do dedo, cessarão os sentimentos inspirados em virtude desses privilégios. O ódio transforma-se em benevolência quando ao mesmo tempo se olha para o ser tomado de ódio e se esfrega o anel contra o dedo.

Esses milagres não poderão se dar mais que quatro vezes a cada ano para o amor-paixão, oito vezes para a amizade, vinte vezes para a anulação do ódio e cinquenta vezes para a sugestão de simples benevolência.

ARTIGO 5

Cabelo bonito, dentes excelentes, pele boa, nunca áspera. Odor suave e leve. Em 1 de fevereiro e 1 de junho de cada ano, as roupas do privilegiado voltam a ser como eram na terceira vez que as usou.

ARTIGO 6

Milagres. Aos olhos de todos que não me conhecem, o privilegiado terá as formas do general De Belle, morto em Santo Domingo, mas sem nenhuma imperfeição. Saberá jogar perfeitamente o whist, o écarté, o bilhar, o xadrez, mas não poderá jamais ganhar mais que cem francos; saberá atirar com pis­tola, montar a cavalo e esgrimar à perfeição.

ARTIGO 7

Milagre. Quatro vezes a cada ano, o privilegiado poderá se transformar no animal que bem quiser e, em seguida, voltar a ser homem.

Quatro vezes a cada ano, poderá se transformar no homem que bem quiser, para depois concentrar sua vida num animal qualquer, em caso de morte ou de impedimento do primeiro homem em que se transformou, podendo assim voltar à forma natural do ser privilegiado.

Assim, o privilegiado poderá, quatro vezes por ano e por um tempo ilimitado a cada vez, ocupar dois corpos ao mesmo tempo.

ARTIGO 8

Quando segurar ou puser num dos dedos, por dois minutos, um anel antes levado por um instante à boca, o homem privilegiado será invulnerável pelo tempo que houver designado. Dez vezes a cada ano, terá uma visão de águia e poderá correr cinco léguas em uma hora.

ARTIGO 9

Todos os dias, às duas horas da manhã, o privilegiado encontrará em seu bolso um napoleão de ouro, mais o valor equivalente a quarenta francos na moeda corrente do país onde se encontrar. As somas que porventura lhe roubarem reaparecerão, às duas horas da manhã, sobre uma mesa diante dele.

No momento de golpeá-lo ou de lhe servir veneno, os assassinos terão um ataque de cólera aguda, que durará oito dias. O privilegiado poderá abreviar essas dores, dizendo: “Peço que os sofrimentos de fulano cessem agora ou sejam transformados em tal ou tal dor”.

Os ladrões terão um ataque de cólera aguda quando estiverem a ponto de cometer o roubo.

ARTIGO 10

Durante a caça, oito vezes a cada ano, uma bandeirola indicará ao privilegiado, a uma légua de distância, a presa e sua posição exata. Um segundo antes que a presa fuja, a bandeirola se iluminará; desnecessário dizer que a dita bandeirola não será visível para ninguém senão o privilegiado.

ARTIGO 11

Uma bandeira semelhante indicará ao privilegiado as estátuas ocultas embaixo da terra, sob as águas ou atrás de paredes, bem como a natureza dessas estátuas, de quando são, quem as fez e qual o preço que alcançarão, uma vez descobertas.

O privilegiado poderá transformar essas estátuas numa bala de chumbo de um quarto de onça. Esse milagre da bandeira e da transformação sucessiva em bala e em estátua não poderá se dar mais que oito vezes a cada ano.

ARTIGO 12

O animal montado pelo privilegiado ou atrelado a seu veículo jamais ficará doente, jamais cairá.

O privilegiado poderá se unir a esse animal, de modo a lhe instilar suas vontades e partilhar suas sensações. Assim, quando montar um cavalo, o privilegiado se unirá a ele e lhe instilará suas vontades. O animal, assim unido ao privilegiado, terá força e vigor três vezes maiores que os que possui em estado normal.

Transformado, por exemplo, em mosca e pousado sobre uma águia, o privilegiado se unirá a essa águia.

ARTIGO 13

O privilegiado não poderá roubar; caso tente fazê-lo, seus órgãos se recusarão a tal ação. Poderá matar dez seres humanos a cada ano, contanto que não lhes tenha falado antes.

No primeiro ano, poderá matar um homem, contanto que não lhe tenha dirigido a palavra em mais de duas ocasiões diferentes.

ARTIGO 14

Caso o privilegiado tente contar ou revelar qualquer um dos artigos de sua carta de privilégios, sua boca não será capaz de formar um único som e ele terá dor de dente durante vinte e quatro horas.

ARTIGO 15

Caso o privilegiado aperte um anel contra o dedo e diga: “Peço que os insetos daninhos morram”, todos os insetos num raio de seis metros do anel, em todas as direções, cairão mortos.

Entre os ditos insetos, contam-se as pulgas, os percevejos, os piolhos de toda espécie, as sarnas, os mosquitos, as moscas, os ratos etc. etc.

As cobras, as serpentes, os leões, os tigres, os lobos e todos os animais venenosos correrão em fuga, amedrontados, e tomarão uma légua de distância.

ARTIGO 16

Seja onde for, ao dizer: “Peço por minha comida”, o privilegiado encontrará: duas libras de pão, um bife ao ponto, um pernil idem, uma garrafa de Saint-Julien, uma garrafa de água, uma fruta, um sorvete e meia xícara de café.

Esse pedido será atendido duas vezes a cada vinte e quatro horas.

ARTIGO 17

Dez vezes a cada ano, a um pedido seu, o privilegiado não deixará de acertar, com um tiro de fuzil, pistola ou outra arma qualquer, o objeto que designar.

Dez vezes a cada ano, ele esgrimará com o dobro da força de seu adversário ou companheiro de armas; mas não poderá causar ferimento que leve a morte, dor ou incômodo superior a cem horas.

ARTIGO 18

Dez vezes a cada ano, a um pedido seu, o privilegiado poderá reduzir em três quartos a dor da criatura que designar ou estando essa criatura a ponto de morrer, poderá prolongar sua vida em dez dias, reduzindo em três quartos a dor atual. A um pedido seu, poderá obter para essa criatura em sofrimento uma morte súbita e sem dor.

ARTIGO 19

O privilegiado poderá transformar um cachorro em mulher, bela ou feia; essa mulher lhe dará o braço e terá o espírito da sra. Ancilla e o coração de Mélanie.1

Esse milagre poderá se renovar vinte vezes a cada ano.

O privilegiado poderá transformar um cachorro num homem com o feitio de Pépin de Bellisle e o espírito de *** (o médico judeu).2

ARTIGO 20

O privilegiado jamais será mais infeliz do que foi entre 1º de agosto de 1839 e 1º de abril de 1840.3

Duzentas vezes a cada ano, o privilegiado poderá reduzir o sono a duas horas, que produzirão o efeito físico de oito horas.

Terá a visão de um lince e a agilidade de um Debureau.4

ARTIGO 21

Vinte vezes a cada ano, o privilegiado poderá adivinhar os pensamentos de todas as pessoas a seu redor, a vinte passos de distância.

Cento e vinte vezes a cada ano, poderá ver o que está fazendo nesse exato instante a pessoa que designar; exceção completa é feita para a mulher a quem mais ama.

Faz-se igualmente exceção para as ações vis e asquerosas.

ARTIGO 22

O privilegiado não poderá ganhar, pelos meios supramencionados, nenhum dinheiro além de seus sessenta francos diários.

Cento e cinquenta vezes por ano, poderá obter, a um pedido seu, que uma dada pessoa esqueça-se por inteiro do privilegiado.

ARTIGO 23

Dez vezes por ano, o privilegiado poderá ser transportado para o lugar que bem quiser, à razão de uma hora para cada cem léguas; durante esse trânsito, ele dormirá.


Henri Beyle, o STENDHAL (1783-1842), escreveu esta lista de desejos em forma de tratado jurídico aos 57 anos, dois anos antes de morrer. O texto foi incorpo­rado ao autobiográfico Lembranças de egotismo, que só seria publicado em 1892 como parte da vasta obra póstuma do autor de A Cartuxa de Parma.

tradução de SAMUEL TITAN JR.

1. “Ancilla” (“serva” ou “auxiliar”, em latim) remete à madame Ancellot (1792-1875), mulher de letras que Stendhal conheceu em 1827; e “Mélanie”, a Mélanie Guilbert (1780-1828), amor da juventude do escritor. [N. Do T.]

2. Segundo Romain Colomb, primo de Stendhal, trata-se de um certo dr. Kouffe. [N. Do T.]

3. É o momento em que Giulia Rinieriabandona Stendhal e este vive seu last romance com a misteriosa “Earline”. [N. Do T.]

4. Célebre mímico e saltimbanco parisiense. [N. Do T.]

A Cartuxa de Parma (em francês: La Chartreuse de Parme) é uma das duas obra-primas reconhecidas de Stendhal (e únicos romances completos) junto com O Vermelho e o Negro.

terça-feira, 20 de outubro de 2015

Origem do papel

A palavra papel vem do latim papyrus e faz referência ao papiro, uma planta que cresce nas margens do rio Nilo no Egito, da qual se extraia fibras para a fabricação de cordas, barcos e as folhas feitas de papiro para a escrita.

Quando a escrita surgiu, há mais de 6 mil anos atrás, as palavras eram inscritas em tabuletas de pedras ou argila. A forma mais primitiva de escrita era a cuneiforme. Por volta de 3000 a.C., os egípcios inventaram o papiro.

Depois vieram os pergaminhos feitos de couro curtido de bovinos, bem mais resistentes. Finalmente, o papel seria inventado na China 105 anos depois de Cristo (d.C.), por T’sai Lun. Ele fez uma mistura umedecida de casca de amoreira, cânhamo, restos de roupas, e outros produtos que contivesse fonte de fibras vegetais. Bateu a massa até formar uma pasta, peneirou-a e obteve uma fina camada que foi deixada para secar ao sol.

Depois de seca, a folha de papel estava pronta! A técnica, no entanto, foi guardada a sete chaves, pois o comércio de papel era bastante lucrativo. Somente 500 anos depois de o papel ter sido inventado, os japoneses conheceram o papel graças aos monges budistas coreanos que lá estiveram.

Em 751 d.C, os chineses tentaram conquistar uma cidade sob o domínio árabe e foram derrotados. Nessa ocasião, alguns artesãos foram capturados e a tecnologia da fabricação de papel deixou de ser um monopólio chinês. Mais tarde, os mouros invadiram a Europa, mais precisamente a Espanha e lá deixaram uma forte influência cultural e tecnológica.

Foi assim, que os espanhóis conheceram também a técnica de dobrar papeis que ficou conhecida comopapiroflexia. O processo básico de fabricação de papel criado por T’sai Lun foi sendo sofisticado e que possibilitou uma imensa diversidade de papeis quanto à texturas, cores, maleabilidade, resistência, etc.

A fibra vegetal que nos referimos antes é a celulose, um dos principais constituintes da plantas e um polímero formado de pequenas moléculas de carboidratos, a glicose.

A celulose pode também ser usada para a fabricação de tecidos quando extraída do algodão, cânhamo, chita ou do linho. Potencialmente, qualquer planta produtora de celulose é fonte de matéria-prima para a produção de papel.

Você sabia que para produzir 1 tonelada de papel são necessários, em média, 24 árvores?

A quantidade e a qualidade do papel vão determinar o tipo de madeira e de planta que será utilizada. Atualmente, a produção de papel industrial usa duas espécies de árvores cultivadas em larga escala: o pinheiro (Pinus sp.) e o eucalipto (Eucalyptus sp), ambas originárias, respectivamente da Europa e da Austrália. 

O papel feito a partir de madeiras de reflorestamento ajuda a amenizar as práticas de desmatamento e ajuda a preservar as florestas naturais. Outra prática que atenua as problemáticas ambientais devido ao consumo de papel é a sua reciclagem, processo que ainda não ocorre de forma plena, inclusive no Brasil.

domingo, 4 de outubro de 2015

Os muçulmanos e o papel



O papel parece ser um produto comum de hoje em dia, mas tem sido fundamental para a civilização moderna. Pense em todos os pedaços de papel que você usa todos os dias como revistas, guias, jornais, papel-toalha, papel higiênico e cartões de visita.

Mil e cem anos atrás Muçulmanos estavam fabricando papéis em Bagdá após a captura de prisioneiros chineses na batalha de Talas em 751.

Os segredos da fabricação de papel dos Chineses eram passados para seus capturadores, a fabricação foi refinada e transformada rapidamente em produção em massa pelas usinas de Bagdá e se espalhou para o oeste de Damasco, Tibérias, e Trípoli Sírio. 

Com o aumento da produção o papel se tornou mais barato e de melhor qualidade e foram os moinhos de Damasco que foram as principais fontes de abastecimento para a Europa.

As fábricas sírias eram confiáveis e grandemente beneficiadas por fazerem o cultivo de cânhamo, uma matéria-prima de fibra, cujo comprimento e força significava produção de papel de alta qualidade. Hoje, papel de cânhamo é considerada renovável e ambientalmente amigável;

Também custa menos de metade do que para processar como papel à base de madeira.

Assim como o cânhamo, os muçulmanos também introduziram o linho como um substituto para a casca da amoreira, uma matéria-prima utilizada pelos chineses. Os panos de linho eram divididos, embebido em água e fermentados.

Eles eram, então, fervidos ficando assim livre de resíduos alcalinos e sujeira. Os panos limpos eram batidos com marteladas até virarem uma polpa, um método pioneiro dos muçulmanos.

Eles também fizeram experimento com matérias-prima, fabricando papel de algodão. Um manuscrito muçulmano datado do século XI foi descoberto na livraria da Escorial em Madri.

Por volta dos anos 800, a produção de papel havia chegado no Egito e possivelmente o mais antigo exemplar do Alcorão em papel foi registrado no século X. Do Egito, ele viajou mais a oeste, através do norte da África para o Marrocos.

Como muitos outros, a partir daí, atravessou o estreito para a Espanha Muçulmana em torno de 950, onde os Andaluzes logo a tomou e a cidade de Jativa, perto de Valência, se tornou famosa pela produção de papel espesso, brilhante, chamado Shatibi.

Isso significou que a produção de livros havia se tornado mais fácil e mais rentável, pois o papel substituiu os caros e raros materiais de papiro e pergaminho, assim a produção de livros em massa foi iniciada.

Além disso, a produção era complexa e altamente sofisticada: complexa naquilo que era feito através do trabalho dos copistas e sofisticado devido às mãos hábeis envolvidas.

A quantidade de trabalho na produção diminuiu, mas a sofisticação do artesanato permaneceu, assim, no mundo muçulmano centenas, talvez milhares, de cópias de materiais de referência foram disponibilizados, estimulando um comércio próspero de livros e aprendizagem. 

Obviamente a revolução na fabricação de livros estava para acontecer muito mais tarde, após o uso de impressoras na Europa.

A expansão da fabricação de papel gerou outras profissões, como, tintureiros, fabricantes de tinta, artesãos de manuscritos e calígrafos; as ciências também se beneficiaram.

O pioneiro Tunisiano ibn Badis, a partir do século XI, descreveu isso em sua Equipe de Escribas, escrevendo sobre a excelência da caneta, a preparação dos tipos de tintas coloridas, a coloração de pigmentos e misturas, escrita secreta e a fabricação de papel.

A primeira fábrica de papel na Europa Cristã foi estabelecida na Bolonha em 1293, e no ano de 1309 o primeiro uso de papel na Inglaterra foi registrado.

Com todo este papel e livros produzidos de forma mais barata, a difusão do conhecimento dentro e ao redor da Europa acelerou.

O historiador dinamarquês Johannes Pedersen disse que até a fabricação de papel em grande escala, os muçulmanos "conseguiram uma façanha de importância crucial não só para a história dos livros islâmicos, mas também para todo o mundo dos livros."

Fonte: História Islâmica

segunda-feira, 24 de agosto de 2015

Manet, o rebelde de casaca

Após a revolução romântica de Delacroix, seria Edouard Manet quem iria desempenhar o papel de chefe da nova escola artística na França. Em parte, mais pelos escândalos que suas telas causariam do que pela compreensão de sua obra. Não se pode deixar de dizer que havia ainda muito de tradicional na pintura de Manet, fecundada que estava pela tradição do realismo que partia de Caravaggio, da pintura espanhola, de Franz Hals e da modernidade objetiva deCourbet (aliás, ainda não se estudou devidamente a sombra deste artista dentro do ateliê de Manet).

Suas pinturas de temas cotidianos realmente estão na clave da "modernidade" preconizada por Baudelaire, mas ele está longe dos avanços impressionistas. O que atraía os jovens revolucionários da arte francesa talvez seja sua técnica livre e ousada, suas cores claras, dadas por manchas que contrastam com negros aveludados e cinzas sutis. No entanto, a pincelada livre, a claridade e a luminosidade dos impressionistas não se encontram na pintura de Manet, onde uma exuberante cor sombria, com negros e pardos alternando-se com raros tons claros, o coloca dentro da tradição citada.

"Le charme inattendu d´un bijou rose e noir", como diz o verso de Baudelaire sobre a obra Lola de Valença, gerou incompreensão no público, que não aceitava essa mistura de vermelho, azul, amarelo, negro, que lhes parecia uma caricatura da cor e não a própria cor.

Um dos maiores escândalos de Manet foi apresentado no Salão dos Recusados, de 1863, que concentrava uma multidão de obras recusadas pelo Salão oficial. A tela se chamava O Banho, também chamada Divertimento a Quatro e, posteriormente, Déjeuner sur l´herbe (Piquenique na Relva). O tema da pintura pareceu ousado à maioria dos espectadores, embora fosse inspirado no tema clássico do Concerto Campestre de Giogione e numa gravura de uma composição perdida de Rafael.

O incômodo causado pela pintura se deve a várias razões: a concepção puramente realista dos nus, cujas formas não idealizadas são firmemente sublinhadas por um contorno pronunciado (o que trazia um ar de grosseria à pintura e porque não pensar no desenho japonês que circulava em Paris e que aparece no retrato de Zola?), as sombras violentamente contrastadas, e a atualização da cena para o mundo contemporâneo (o tema da prostituição moderna). Outra novidade, embora ainda tímida, é que a tela, mesmo sendo trabalhada dentro do ateliê, transmitia uma leve sensação de pintura ao ar livre. Esse frescor não era comum ao gosto dos apreciadores da arte do Salão.

Um dos críticos que resumia a rejeição a Manet é Jules Castagnary, que sobre ele disse: "Isso é Pintura? Nem um único detalhe alcançou sua forma exata e final. Vejo dedos sem ossos e cabeças sem crânios. O que mais vejo? A falta de convicção e de sinceridade do artista". A crítica se apoiava em exigências de critérios clássicos, já devidamente abandoados por Manet.

Parece que ninguém percebeu a citação de Manet à tradição e se percebesse veria sua pintura apenas como paródia grosseira. Os críticos modernos é que fazem uma leitura positiva do fato de que Manet denuncia ao espectador que o quadro é uma construção, vendo nesse aspecto sua modernidade. Mas os críticos modernos adoram citação, pastiche e paródia...

E se Manet estivesse acreditando que seu público era sofisticado e esperasse dessas pessoas o reconhecimento a alusão às obras-primas do passado? Essa crença não seria o que causava em Manet surpresa quanto à recepção tão negativa do público e dos críticos a seus quadros? Mas o fato é que na época ninguém discutiu ou se referiu a possível relação entre, por exemplo, Olympia e a Vênus deTiciano, que era o modelo que inspirou Manet.

Vinte e três anos mais tarde, Zola vai descrever no seu romance A Obra a estridente agitação, os risos, as injúrias e a violenta polêmica que Piquenique na Relva causou. Manet chocou-se com a reação do público, pois se sentia partícipe da tradição dos grandes mestres antigos.

Outras obras de Manet seriam criticadas por não passarem, como disse um crítico, de "brinquedinhos espanhóis preparados com molho negro de Ribera e Zurbaran". Manet, no entanto, ainda se achava orgulhoso de pertencer à linhagem de seus antecessores e sabia que sua liberdade não era moderna, no sentido de uma ruptura com o passado. Ele reconhecia que suas licenças assentavam-se na liberdade técnica dos antigos e modernos espanhóis.

Algumas referências são óbvias e marcantes: A execução do Imperador Maximiliano não faz pensar em outra coisa que no Três de Maio deGoya e O Balcão é também inspirado em Goya, especificamente em Manolas no Balcão.



Outro escândalo foi sua Olympia, exposta no Salão de 1865, com a modelo nua inspirada na Vênus de Urbino de Ticiano, como já disse acima, e pelo espírito e a técnica moderna de Goya em Maja Desnuda. O público viu no quadro apenas uma apologia da prostituição e a crítica a chamou de "a odalisca de ventre amarelo", "Vênus com gato", uma "espécie de gorila fêmea". Só Zola e Baudelaire ousaram defender radicalmente a tela.

Theophile Gautier fez a denúncia radical da posição de Manet e de sua obra: "Manet tem a honra de ser um perigo. Não é possível entender Olympia de nenhum ponto de vista, mesmo considerando-a pelo que ela é, um insignificante modelo estendido num lençol. A cor da carne é suja, o modelado inexistente. As sombras são indicadas por borrões negros, mais ou menos grandes. Aqui há apenas, lamentamos dizer, o desejo de chamar a atenção a todo custo".

Um século antes, Diderot dissertava sobre o nu na arte dizendo que um simples nu não ofende por sua nudez, mas "calçai duas chinelinhas bordadas nos pés de Vênus e haveis de sentir uma acentuada diferença entre o decente e o indecente; é a diferença entre a mulher que se vê e a que se exibe". Essa descrição não faz pensar em outra coisa que em Olympia.

Émile Zola fez a defesa de Manet, criando a linha de análise formalista de sua obra que contaminaria muitos estudiosos posteriores. Ele disse: "Diga-lhes, caro mestre, que um quadro para o senhor é apenas um pretexto para análise. O senhor precisa de uma mulher nua e escolheu Olympia, a primeira que apareceu; precisava de tons claros e acrescentou um buquê, precisava de tons escuros e colocou num canto uma negra e um gato". Estamos próximos do comentário de Matisse que, quando uma mulher lhe disse que o braço da mulher que ele pintou era longo demais, retrucou dizendo que aquilo não era uma mulher, mas uma pintura.

Mas será que, como querem os críticos formalistas, Manet realmente estava intelectualizando um processo que no fundo nada tinha de intelectual? Olympia seria mesmo apenas um "pretexto para análise" ou, como o considerou Kenneth Clark, uma magnífico estudo de branco sobre branco?

O fato é que o nu na pintura é uma cultura projetada por homens em benefício dos homens. E como disse Kenneth Clark: "Não importa quão abstrato, um nu que não desperte no espectador pelo menos uma leve aceleração do interesse sexual é má arte e falsa moral". Os belos nus clássicos que inundavam as exposições dos salões deveriam povoar impunemente os sonhos eróticos dos espectadores burgueses, ainda mais se estivessem levemente tingidos por um aspecto rosáceo e rococó, como no caso das deliciosas curvas daVênus de Cabanel.

E as "prostitutas" de Manet não eram a forma delicada e distanciada sob a qual a cultura do século XIX deixaria exibir os objetos do desejo masculino. Manet não apelava ao álibi do distanciamento produzido pelo uso da mitologia ou do orientalismo, recursos adotados por artistas como Bouguereau, Cabanel e Ingres, entre outros, para colocar mulheres nuas e levemente sensuais nas telas.

Não há dúvida de que parte da irritação causada pela tela diz respeito ao tema das prostitutas de luxo dos tempos modernos (hoje chamamos de serviço de "acompanhantes"), com o agravante de que Manet nos insere no quadro, como clientes possíveis dessa mesmademi-mondaine, ao qual acabamos de entregar flores. Nossa presença é tão vívida que acaba por assustar o alvoraçado gatinho sobre a cama de Olympia.

De um escândalo a outro, ainda restaria produzir um último, que fecharia a vida de Manet como sua derradeira obra: Um bar no Folies-Bergère, de 1881. Na tela aparece o interior de um café, bastante movimentado pela presença de inúmeras pessoas refletidas em um espelho frente ao qual aparece uma lânguida garçonete.

Segundo Jorge Coli, no ensaio "Manet: o enigma do olhar", na tela "acham-se os efeitos de olhares, de espelhos, os interiores esfumaçados da modernidade (...) e essa indiferença fundamental dos seres, misteriosa e vazia, própria a Manet ou, segundo ele, a atualidade moderna, sem sentimentalismo, sem memória, sem história".

Qual a origem do escândalo e também da rejeição da obra? Alguns críticos diziam que Manet havia voltado a pintar como uma criança, tamanhas as incorreções do quadro. Mas há outro incômodo. Esta seria outra obra sobre a prostituição moderna.

No lado esquerdo da garçonete aparece o reflexo dela (pintado de forma incorreta, pois o reflexo deveria estar atrás da moça) e a presença de um burguês que possivelmente trava com ela um diálogo. Sabe-se que por causa dos baixos salários, as garçonetes completavam seus rendimentos prestando serviços sexuais a estes senhores que freqüentavam os cafés.

Manet revela para todos que aquele cavalheiro, freguês costumeiro da lanchonete, e que frequentava também os Salões, era o mesmo que comprava serviços sexuais de uma funcionária de lanchonete.

Seria a Vênus da Terceira República, vestida com seu uniforme de trabalho, que consistia num corpete de veludo azul apertado, cheio de lacinhos e de gola quadrada, sobre uma saia comprida, apenas uma mulher de aluguel? Como o Folies Bergère era um mercado de prostitutas, toda garçonete deveria ser uma?

 



Há também na obra uma novidade conceitual, que revela um descaso com a tradição, mas que aponta um novo olhar para a concepção da representação. Segundo Beth Brombert, em seu livro Manet: o rebelde de casaca, "o deslocamento de sua imagem frontal com sua imagem refletida transmite a tensão entre o que ela representa para o cliente costumeiro da casa e como o pintor a vê, ou como ela própria se vê". Como não pensar no jogo de espelho de As Meninas, deVelázquez?

Quando Manet morreu, Degas acompanhou o enterro e se reservou o direito a apenas um comentário: "Ele era maior do que nós acreditávamos". Era o reconhecimento daquele que se tornaria para vários artistas o pai da moderna arte francesa ou, se não, um rebelde que possibilitou a investigação da pintura não só como um ousado universo de temas atuais, mas um lugar para se discutir o próprio processo da pintura em si mesma.


Texto: Jardel Dias Cavalcanti

- Publicado no site Digestivo Social em 17/05/2011